从柏林到好莱坞

林黎

《纯真年代》(The Age of Innocence, 1993) 四年前,曾经在上海电影节看过《纯真年代》的修复版。上海影城最大的厅里,几乎座无虚席。经历了这么多年,《纯真年代》依然让无数人感动。《纯真年代》是一部有爱的电影,梅死心塌地爱着纽伦,艾伦一心一意的爱着纽伦,纽伦既想要红玫瑰,也想要白玫瑰。巴尔豪斯让这部影片的影像风格温婉、柔情,静水流深一般打动观众。他一反他擅长的舞蹈般的运动镜头,让镜头安静、朴素的讲述这段爱情往事,在看似平静的镜头下,孕育着巨大的长大和难以言表的心动。 晚宴上,艾伦和纽伦第一次坐下来倾谈。俩人平行坐在沙发上,大谈纽约和上流社会的种种。背景中,艾伦身后是绽放的鲜花,纽伦身后是闪闪烁烁的烛光。尽管不是面对面坐着,景别和剪辑的方式仍是常规的对话表现方式:对打镜头、近景、固定机位,让这俩个本不可以坐下来,进行私人对话的俩个人,显得退可守、进可攻。平行坐在,而不是面对面,让他们的状态更加自在,随时可以回避对方的眼神,那无法掩饰的、炙热的眼神。随着话题的深入,不再是无关痛痒的客套,聊到了爱情。 这个话题有点敏感,纽伦试图掩饰他的蠢蠢欲动,艾伦的眼中充满了温情。镜头这才开始缓缓移动,逐渐靠近对方,越过肩膀和前景。限于上流社会的礼仪约束,他们如此这般坐在一起浅谈,已经是越轨之举,身体是无论如何都不能进一步越轨。镜头的运动出卖了他们的内心,就像背叛他们身体的内心一样,无法抗拒的贴近了一些。这是第一组。当镜头切回来,第二组对打镜头的时候,不仅镜头缓缓移动,而且逐渐向上推,景别从近景推到了特写。再一组对打,沉默的对方,看着自己的膝盖,前景的他/她失去焦点,模糊了,其实在对方心中其实越发清晰了。这是他们第一次心与心的扣响。当他们平复内心的激动,回归平静后,镜头又回到一开始的状态:常规的对打、固定的机位、近景。固定的镜头,暗示着纽约上流社会的礼仪,不可越轨,只能安安静静。镜头的运动代替他们的身体,靠近或疏离。整个晚宴中,色彩是古板的棕色调,而只有内心激荡的他们,才是娇艳欲滴的大红。艾伦和纽伦第三次见面是为了讨论艾伦的离婚案。是夜,纽伦如约到艾伦家,他们理智的讨论艾伦的离婚。离婚,在那个年代合法,不合情。在这场戏中,巴尔豪斯用了几乎是纯黑、略有透气的背景。前景中,人的背影已经模糊到几乎和背景融为一体。只有说话的人,头发上才有侧逆光,让人与背景有空间感。身体依然试图与背景融为一体,只剩下脸庞,异常清晰可见,眼神更是坚毅不可动摇。他们俩对话的状态,仿佛超越了画框中的彼此,仿佛与未知的观众直抒胸臆,尤其是艾伦言简意赅的说出「自由」,更像是宣言一般。这种极简的画面,减去了各种不必要的花花背景,让观众只关注于他们彼此,也是他们彼此心无旁骛、真真切切的关心对方的心情写照。这种构图方式,让观众一下从繁复的画面中沉静下来,人物的情绪也一下子纯净、缓慢下来。可以细细体会他们之间那份关心则乱、止乎于礼的情绪。 当他们在歌剧院的包厢中又一次邂逅时,在众目睽睽之下,艾伦眼皮都不抬的聊着。由于包厢内的微光,画面四周发黑,使得他们俩在画面中有一种神秘的气氛。同时,画面由于光的效果,构图变成了圆形,像在被人拿着望远镜偷窥一般。尽管两人显得如此不动声色,尽管艾伦不曾回头看纽伦一眼,但那深藏浅笑,外溢着内心的欢愉。当艾伦回头和纽伦讨论她的离婚案时,舞台上的灯光恰好转到艾伦身上,侧逆的光线勾勒出她的风采,那么的与众不同、熠熠生辉。 相对于艾伦与纽伦的对手戏,纽伦和梅之间的表达方式则不尽相同。当纽伦千里迢迢去南方找未婚妻,怀着内疚和矛盾,恳求尽快完婚的时候,他们俩分处连个画面中,明明是近景,却感觉两个人离得很远。所谓咫尺天涯,就是这样吧。身后春光明媚难以阻挡渐行渐远的心。反之,无论纽约如何天寒地冻,依然可以温暖艾伦和纽伦两颗一见钟情的心。 婚后的纽伦夫妇,总是身着白色,呆在白色为主要色调的地方。两人貌合神离,内心苍白不堪。夕阳下,大海边,艾伦的背影如此动人,煦暖的金色,映衬的艾伦妩媚动人。她遥望远方,不曾回头,只留下落寞的背影。纽伦没有上前打招呼,转身离去了。巴尔豪斯用了十多个镜头,不厌其烦的来回切换两人的画面,来表现纽伦的犹豫不决,和艾伦的背影。纽伦的中景、近景、特写,演员的表演细致入微,丰富又收敛。他对自己说:「如果那艘帆船驶过灯塔之前,她都没有回头,我就转身离开这里。」艾伦的背影从大全景、人全、中景、近景到特写,镜头一点点的推上去。她站着那里,仿佛凝固了一般,只有帆船穿过了灯塔在提示观众时间的流逝。纽伦的表情从欣喜、犹豫到失望、又绝望。他们没有任何身体的动作,每个镜头都是固定镜头,只在切换中改变了景别。他们如此靠近,却又远隔千山万水。后来,当他们俩谈论此事的时候,原来当时不过是「小情侣」间彼此的试探,谁也没有主动走出这一步。他们这一次的错肩,就像他们之间的命运一般,会一次又一次的错过,偶尔的小聚成了偷欢。 多年以后,他们都已经老迈,梅离世多年。纽伦坐在艾伦的楼下,最终没有上楼、敲门、一见,而是选择遥望那扇可能是艾伦家的窗户,回忆过去。窗户被关上了,阳光从玻璃上反射下来,刺了纽伦的眼,那一刹那,他闪回了海边的那个瞬间,美轮美奂的艾伦。如果,当年艾伦回眸一笑,或是纽伦上前一步,他们的命运或许从此改变。但,她没有回眸,他没有走过去,只能抱憾终生。 1870年代,战争的伤痕已渐平复。战败的南方,如《飘》或《南北乱世情》所描述,权势与财富正在被洗牌;而在北方,英、荷移民后裔的世家贵胄,他们谨守着旧有的一切,以虚伪与可笑为武器,对剧变的世潮作徒劳的抵抗。十九世纪,盛筵、舞会、剧场……让纽约的上流社会沉迷于这种浮华的场景之中。表现浮华是摄影的长处,在巴尔豪斯手中,上流社会的浮华中又透着空洞。每个人谈吐优雅、穿着华丽,像极了走秀的演员。 在艾伦心中,美国所代表的新大陆,或许是可以获得真正的女性婚姻自由、独立的乐土。因而,当她带着伯爵夫人的传统身份,回到象征自由的纽约时,希望可以寻找到忠诚的爱情,彼此尊重的情感关系,却在这个依然遵从旧礼数的都市中,处处碰壁。她自然是不甘心做一个只有象征意义的伯爵夫人,而做一个艾伦的时候,她并没有获得幸福,而是一次次面对美国社会的腐朽与落寞,伪善的道德,让她依然枷锁重重,无法挣脱。那个叫「Newland」的意中人,其实并不是艾伦的新大陆。大都市纽约也不能让她获得解放。电影中,大部分的纽约外景都是冬天,包括纽约郊外、哈德逊河边的Vanderbilt Mansion,常常覆盖在茫茫白雪中,整个城市显得煞白、冷漠。无论纽约外景的冷、内景的热,还有南方的花红柳绿,都在书写着道貌岸然的姿态。 《纽约黑帮》(Gangs of New York, 2002) 观众常常可以从电影中读历史,尤其是大导演的作品,比如《美国往事》《纽约黑帮》《刺杀肯尼迪》等等。这些电影让异邦了解美国历史的细节,触摸到有质感的历史,甚至嗅到了历史的味道。如果,将这些大师的作品仅仅视为梳理美国历史,弘扬美国价值观的话,就忽视了大师与平庸之辈的区别。大师作品中对美国历史进程的个人观照和情感诉求是不可忽视,哪怕是猜一猜美国历史上的未解之谜又如何。 《纽约黑帮》的海报上,赫然写着「America was born in the streets.」美利坚兴起于穷街陋巷之中,港人翻译成「庙街之上」。在导演马丁·斯科塞斯的眼中,这个世界上最为庞大的移民国家,脱离大英帝国的统治,建立了一个粗放型的民主制度国家。但是,在消除种族对立、融合社会各阶层的矛盾和冲突方面,却显得粗暴而乏力。十多载之后,重温这部影片之时,想想所谓的「America first」,与导演当年对民主、自由的现代美国精神的担忧,只能陷入无限的惆怅。 马丁·斯科塞斯对所谓民主、自由的美国精神始终并不乐观。武力征服,用大刀杀出一条民主的血路,成为走向民主的必经道路。这大概就是《纽约黑帮》在影像上「脏」的最好注解了。巴尔豪斯从一个移民的角度,用层次丰富、精准的「脏」来诠释民主的进程,脏而不陋。影片的色调比较单一,是大地的色调。在同色调的影调中,用灰度表现质感和层次。两个帮派火拼的黑与白,服装则全部都是棕黄色,与街景中建筑的颜色属于同一色系。这种大地色,厚重感十足。十六年后,当阿姆斯特丹第一次重返五大地盘,街上拥挤、嘈杂,但是阳光明媚,仿佛要将往日的阴霾都要晒干、蒸发。影调显得轻快很多,尽管色调依然是有些厚重的咖啡调。 侧逆光作为主光在影片中是常态,不仅可以有效的将背景与主体区隔开来,同时也将空间感拉升开来。不同的质感,比如:衣服、手、皮肤的质感,在侧逆光的表现下格外分明。影片开始,影片开头,幼年的阿姆斯特丹脸庞的光,正是侧逆光,将其轮廓勾勒的分明,也将其眼神展现的动人。从室内转向室外,是通过大门的开启。一脚把门踹开,外面是大雪景。顿时出现的煞白,晃的人眼睁不开。与室内热火朝天的热血喷张完全不同。大全景勾勒出的纽约街景,有些惨淡、萧条。 自由、随性的长镜头一直是巴尔豪斯的标签,在这部影片中也不例外。阿姆斯特丹阔别五大地盘十六年后第一次重返。这是他被囚禁十六年后,重获自由。面对这一纷繁复杂的地方,面对这一存储着荣辱记忆的地方,他试图捕捉每个信息,熟悉的,或陌生的。童年时的小伙伴,向他简述这些年的帮派变迁,镜头跟随谈话内容而行进,也是话语随着所见,才所谈。镜头的运动亦如眼睛一般灵动,跟移的镜头中,最率性的是大弧度的运动镜头,流畅,又可以多维度的展现环境中的各色人等。 阿姆斯特丹向「屠夫」比尔的复仇成为影片的主线。但是,他的复仇不仅仅是为父复仇,其中夹杂着民主进程的复杂性。家族的历史裹挟着美国历史的大发展,这就是最后一场大决斗的段落中,平行蒙太奇的运用的缘由。没有让观众血脉偾张的单挑,反而将小人物在历史中的无力感表现的淋漓尽致。这场等了十六年的大决斗,最后显得滑稽。阿姆斯特丹没有机会手刃仇人,他们不过都是历史的牺牲品,但他们也是美国民主进程的参与者和见证人。阿姆斯特丹一次又一次的向比尔挑战,是正义的声讨,是对民主精神和个体尊严的维护。电影以这场火拼为结局,暗示整个社会的变革,新的潮流代替旧的传统。1865年以后,美国的面貌焕然一新,成为一个真正意义上的国家。这是一场真实发生过的暴乱事件,作为亲历者的阿姆斯特丹,在微弱的烛光下,辨认着熟悉的脸庞。夜色中,闪烁的烛光是人们心中的微光,维系着对美好明天的向往。纽约在血泊中,将迎来新的一天。 影片最后,阿姆斯特丹将父亲的遗物与父亲合葬在可以遥望纽约的东河边,和其他纽约人一起,默默注视着纽约的高楼大厦拔地而起。时间流淌而过,世事变迁。纽约似乎忘记了伤痛,布鲁克林大桥象征着纽约的活力。墓地渐渐变成了荒地,远方是世贸双子塔。影片公映的那一年,纽约经历了911的伤痛,双子塔已经成为废墟。100多年后,纽约又为民主付出了惨痛的代价。 在U2的 的音乐中,影片完成了史诗的叙述。这是一部优点和缺点同样明显的影片。这是马克·斯科塞斯非常有野心的作品,他希望完成一次移民史和美国民主进程的表述。但是,人物过于脸谱化,情感表达过于单一等缺点,让评论界诟病。对于,海外观众而言,看懂影片所需要的上下文,又让理解影片多了一层间隙。导演仿佛过于留恋在场面的塑造中,因而,对于历史的还原、质感的表达上,不遗余力。影片气势恢宏、壮丽动人。被当年的奥斯卡提名最佳摄影,最后惜败。 巴尔豪斯因为这部影片第三次,也是最后一次获得奥斯卡最佳摄影的提名,遗憾的是又一次没能最终折冠。 巴尔豪斯与马丁·斯科塞斯合作始于1988年《基督最后的诱惑》。这部影片的摄影绝对属于上乘之作,点睛之笔随处可见。无论是现实主义般表现耶稣的受难的过程,还是用超现实主义的方法表现耶稣的顿悟。可以说,低成本的拍摄反而成就了影片在影像上的造诣。只可惜,笔者对《圣经》毫无认识,自然不该对这部影片按照自己的理解随意解析。 《基督最后的诱惑》(1988)虽然,迈克尔·巴尔豪斯三次与奥斯卡擦边,但丝毫不会影响他在电影界摄影的地位。因为没有几个人能用简练的色调与构图,拍出这些复杂、隐晦、深沉的情感。导演与摄影师总是互相成就彼此,与不同的导演合作总能擦除不同的火花。与法斯宾德合作时,流露出的优雅与暧昧。360度炫目旋转拍摄让世人惊艳。他喜欢用相对长的镜头来同时表现特写、反应镜头和演员走位,镜头从一个拍摄主体身上滑向另外一个拍摄主体,中间没有剪辑,没有删除看似了无效的过渡画面,让画面节奏更为明快。据说,这是师承他的偶像,也是引他入电影之门的 Max Ophüls。与斯科塞斯合作时,移民题材的影片中,画面中的张狂与力量,爱情题材的影片中,画面的温婉与细腻。他喜欢用加速的变焦镜头,或者推拉镜头来表现,呈现出摄影机迅速靠近人脸的效果,或者强调出某一个拍摄对象。Copa Shot载入了电影摄影史。马丁·斯科塞斯曾说,是巴尔豪斯重新让他找到了电影的灵光。 从柏林到好莱坞,巴尔豪斯经历了不同的创作生涯。与法斯宾德合作的时期,经受住了强大的压力,他的画面风格锋芒毕露、锐气与才情跃然纸上。就算有些矫情,有些做作,又怎样?有的时候,矫揉造作难得可贵。受到好莱坞邀约之后,他的影像中风格化的元素渐渐收敛起来,技术运用更加娴熟,娴熟到看不到技术的痕迹。360度炫目旋转拍摄就是个好例子,从《玛尔塔》中让人视觉上产生刺激,到《一曲相思情未了》中融入个人化的情感,观众几乎觉不出那是360度炫目旋转拍摄的。长镜头更是出神入化,教科书般的Copa Shot让人百看不厌。正如他自己所言:If it’s a movie, it’s got to move. 《一曲相思情未了》(1989)2006年,前妻赫尔加过世后,他回到了故乡柏林。2011年,他与导演雪莉·霍曼(Sherry Hormann)结婚,并拍摄了此生最后一部电影《3096天》(2013)。 《3096天》(2013)不久之后,他患上眼疾,渐渐失明。这对摄影师而言,是多么残忍的疾病。2017年,4月12日,他在短暂的病痛后,在柏林的公寓里平静离世。

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